艺术——借百戏来搭桥（1 / 1）

两晋十六国时期提到艺术，常规思维是以书法为代表，尤其是王羲之代表着书法作为艺术的巅峰。南朝开始，有不少豪族的陪葬便是王羲之的作品，这或许是他真迹难觅的原因之一。十六国中并非没有杰出的书法作品，只是由于战乱，能保存下来的墨迹几乎没有，残存仅是碑记墓志。

198年至199年间，日本探险队来我国探寻古物，在新疆罗布泊发掘出著名的《李柏文书》，首尾完整者共两件。现陈列于日本京都龙谷大学图书馆。

李柏是前凉，也就是张氏凉州政权的第四位君主张骏的西域长史、关内侯，统领西域诸国的最高长官，当时西域长史的驻所就在海头（今新疆若羌县东北罗布泊西海头古城。《李柏文书》书写时间比王羲之的《兰亭集序》早十年左右，这使所谓的“南帖北碑”不再是定论，其墨法也与王羲之类似，或许王羲之的风格并不是其所独创。后来北方士族中的书法大家也层出不穷，先有崔悦、卢谌，后有崔浩、卢渊。崔浩的“国史之狱”，导致众多士族受到牵连，几近灭门，但他们之前在书法上成就，为魏碑体的形成奠定基础。

至于绘画，东晋顾恺之又把这门艺术带上一个新的高度，然而当今考古中发现不少十六国期间的墓室壁画，艺术水准并不低。1977年甘肃酒泉丁家闸5号墓出土的《伎乐图》，纵44厘米，横73至81厘米。画中有一支跪坐的乐队，领首者为男乐师，侧首斜视，翘须闭嘴，正在全神贯注于乐曲中，其后女乐手二人，弹琵琶、吹竖笛，双于拍腰鼓，演奏激扬，连头上的髻发都飞扬起来，人物顾盼有神，姿态各异，维妙维肖地再现了著名的凉州乐伎演奏的情景、下边为杂技表演部分，两个女伎穿彩衣，赤足，在长席上敏捷地翻筋斗。另外一对女伎为舞者，右者舞女手执云崩，回旋而舞，彩裙飘飘；左者舞女侧身而跃，双手击掌接应，且歌且舞，正在为主人表演精彩节日。

这位墓主人并非高官，但这幅规模宏大，内容丰富，艺术水平较高，特别是其展现的百戏，正是在这一期间发展壮大的。

百戏如今被称作杂技，最早可追溯到夏朝，两汉时已较为流行，主要分为杂技、幻术、角抵、斗兽、象人、谐戏和傀儡等六类，基本与当今广义杂技所指杂技（狭义、魔术、马戏、滑稽剧等一致。

西周建立的礼乐制度，规定了歌舞及音乐的形制，什么时节唱什么样的歌曲，什么场合作什么样的舞蹈，舞蹈的动作、歌曲的演唱方式以及配套的演奏音乐都有非常严格规定。魏晋时期的名士提倡清谈长啸，百戏属旁门左道，并不被社会主流所认可，一时间难登大雅之堂。

然而就是在“八王之乱”前短暂的和平时期，中原与周边各少数民族交流频繁，加之物质生活较为富裕，于是歌舞及音乐的表演和演奏的时间地点不再做限制，民间也能作舞作曲。这样的放开管理，给百戏发展提供了扩展的空间。民间的百姓们自小没有学习舞蹈，也没有高超的音乐素养，所以歌舞到了民间，就换了一种表达方式，比如吞剑，喷火，顶灯等，他们借助自己的身体优势，不断丰富百戏的种类，不断提升百戏的质量。有人可以生吞一把剑；有人可以一边上下翻跃，一边至少让五把剑上下翻飞；还有乔装动物，用肚皮在长竿上旋转；还有一种，长杆立于地上，一个小童倒立撑杆，然后另一人只用双脚钩住长杆，身体与地面保持平行的同时保持平衡。

王恺石崇斗富，当时的顶级富豪已经不满足于循规蹈矩的礼乐，更多的心思放在民间盛行的百戏上面，各自家中蓄养了很多艺伎，这些人主要的工作就是在办宴会时表演百戏。本身晋朝得国不正，非常渴望重建礼制，对于百戏的繁盛，司马炎曾多次下令禁止，然而越禁越不止，甚至在官方出行的仪仗队中都出现了百戏表演的场景。《齐书·礼志》中记载晋代的中朝元会，设卧骑、倒骑、颠骑，自东华门驰往神虎门，此亦角抵杂戏之流也。

百戏的表演之中必然少不了音乐的伴奏，然而正统的音乐在永嘉之乱过后大量散落，先后流入刘聪、石勒、慕容氏、姚兴所建诸国，这些政权的统治者将本民族特色音乐与传统礼乐相结合，反而丰富了音乐的表现形式。礼崩乐坏之后，曾经地位卑微的艺伎甚至可以入主后宫。例如后赵石虎不但将杂技名角郑樱桃立为皇后，还在邺城、洛阳、长安等宫室都纳以士女，并且都有品级。

北魏时期，百戏更加繁盛，在墓葬壁画以及出土的百戏佣中有所体现体现。例如22年发现于大同市的一处北魏墓群中的一座，墓室四壁和南道两壁都有壁画。壁画主要描述墓主人的生前的车马出行图。打头有导骑六名，之后是六名骑马吹角军乐手，头戴鸿冠帽，短懦，腰部系带；接着是两组四名抬鼓手，后面抬鼓者手拿鼓植，作击鼓状；右列抬鼓人身后跟随四名奏乐手，所持乐器为古宰、琵琶、长笛和腰鼓；左列抬鼓人身后为四名戴饰羽毛的帽子，各自动作不同，应是随乐进行舞蹈表演，在这两列乐舞表演者两侧，共计列队持幡者八名；乐舞队列后面紧跟着的是杂技缘幢表演，最下方一人额头撑杆，杆上四人，做腾空翻飞、支撑倒立动作，颇为有趣的是，在这项表演的队列中，还有两名巧儒跟随；然后就是队伍的最核心——马车及端坐其内的墓主形象；其后依次有轻骑兵、甲骑具装骑兵、步兵、男女侍从。另有仪仗队随车出行。

从中可以看出，百戏已经成为具有显贵身份的人物出行仪仗队中不可缺少的部分。同时北魏时期的壁画、杂技佣所穿着的束腿长裤，黑靴等，以及所使用的腰鼓等乐器均具有显著的鲜卑族特征，甚至出现壁模等起源于两河流域的乐器。百戏已经成为音乐、舞蹈乃至民族融合的桥梁。

百戏的表演之中必然少不了音乐的伴奏，正统的音乐在永嘉之乱过后大量散落，先后流入刘聪、石勒、慕容氏、姚兴所建诸国，从这个时期开始，统治者已经将本民族的特色音乐与传统中原礼乐相结合，从而丰富音乐的表现形式。礼崩乐坏之后，曾经地位卑微的艺伎甚至可以入主后宫。例如后赵石虎不但将杂技名角郑樱桃立为皇后，还在邺城、洛阳、长安等宫室都纳以士女，并且都有品级。

当然在正统音乐的传承和保护上，各个国家都是不溃余力的。东晋丧失中原土地及礼乐之后，对礼乐的追求一直很执着。“谢尚镇寿阳，于是采拾乐人，以备太乐，并制石磬，雅乐始颇具”。淝水之战东晋得以延续，然而最令谢安感到高兴的并不是战事的胜利，而是“太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉”，音乐才是谢安最大的追求。慕容德被拓跋珪击败后于滑台（今河南省滑县称帝，建南燕，后由慕容超即位，南燕将原存于邺城的礼乐器物一并带走。慕容超为换回母亲和妻子，用乐伎一百二十人与后秦姚兴交换。之后慕容超似乎有些后悔，又去抢夺相邻东晋的男女25人入太乐教习礼乐。此举招来亡国之祸，慕容超终被刘裕斩杀于建康，南燕灭国。这是历史上为数不多因为音乐导致亡国的例子之一。

两晋十六国时期，道教、佛教盛行，百戏又成为宗教传播的桥梁。早在东汉，张衡的《西京赋》就描写通过百戏求仙的演出场面。《西京赋》先是描写角抵及各种杂技的表演，然后呈现道教的神仙世界，最后则是巨兽的曼延之戏。通过百戏的这种表现形式，一改以往祭祀敬神的庄重和典雅，而变为世俗娱乐的表演，拉近了神仙和人的距离，呈现了下层人民对道教神仙世界的幻想和对成仙的渴望。

魏晋时期，佛教逐渐盛行。西晋武帝泰始年间至怀帝永嘉年间（公元265年至311年，西域僧人竺法护、安法钦、强梁娄至等人率僧众，在长安、洛阳、广州等地译经弘法。晋惠帝以降，北方诸国渐起，前凉、后凉、北凉、后赵、前秦、后秦等诸国君主推波助澜，大开尊佛、崇佛、礼佛的风尚。后赵石虎以佛图澄为国师，第一次以诏令的形式批准普通百姓可以信佛。佛教文化的涌入，为华夏文明开启了一个新的文化视野。据《晋书·艺术传》，佛图澄、僧涉、鸠摩罗什、昙霍等人，都在十六国期间留下了珍贵的文化印记。

佛界天国中，雍容华贵、变化万千的天宫天女伎乐，一边影响诸国宫廷礼乐，以及贵族、世俗宴饮娱乐的表现形式，一边影响普通民众将对美好生活的向往寄托于佛教。这一时期寺院林立，一些寺院利用百戏来收拢教徒。百戏中的奇伎异服就是在这个时候出现的。舞狮自不必说，奇伎异服就是一个人拿一块布遮住自己的身体，然后每次掀开布，都能够变换衣服。还有一名天竺国的僧人来到江东，他有一种本事，就是把自己的舌头剪下来给众人看，还能再长出来，甚至还会喷火，还可以把自己的身体截断，流了满地的血，别人把他的身体放在一个器皿中，这个人还可以完好无损的站在大家面前。僧人们还会在宗教节日那一天安排表演和游行，百戏成为这一时期成为了宣传佛教，娱乐信众的工具。

云冈石窟中也有关于百戏的刻画。第38窟中有“幢倒伎”雕刻于北壁的最底端，北壁为圆拢二佛并坐龛，百戏杂伎呈现于北壁的小窟龛之中，此伎乐图分为左右两个部分，位于整个龛的东西两侧。在“幢倒伎”中，可分辨的乐器有7件、可辨识乐伎共12身。整体画面为：一杆立在龛中，一人缘杆而爬，另一人在杆顶折腰倒垂而下，姿态优美且技艺高超。侧旁雕刻了六人的乐伎群，分成三层，以三组每组两个乐伎的形式出现在龛中，每人都手握一件乐器，保持一定的姿势吹奏。

有了百戏的宣传，再加上君主和民众的支持，佛事法会办的也十分隆重。寺庙里的百戏，飞天绕柱，谐妙人神，观看的人更是眼花缭乱，喝彩不断。僧尼们利用百戏的表演推广佛教，也让佛教的发展更加繁荣，百戏通过佛教发展，佛教也利用百戏宣传，两者互相利用，相辅相成。

战事之外，艺术固然有其广阔的发展空间，百戏恰恰成为各艺术门类之间交融的桥梁，率先打破原先底层百姓与王公贵族间的艺术壁垒。后赵、前秦等政权短暂的稳定，给丝绸之路的畅通为中西文化交融提供保障，西域舞蹈、音乐、宗教等以百戏为载体传入中原，丰富了民间生活，给人们的生活带来了全新的体验，加速不同艺术门类间、不同民族间的融合。随着南北对峙局面的形成，融合后的艺术成为华夏民族的主要文化特征，又通过丝绸之路进一步扩大中华文明对世界影响，为之后隋唐盛世的来临奠定基础。